4 febrero - 30 abril 2020
Rafael Uriegas
Rafael Uriegas
El color se convierte en luz / La luz se convierte en forma / El dibujo está por debajo de la lengua / Perder el equilibrio / La intención / “La pintura piensa” / Cada pintura se añade al mundo como un objeto inútil, pero reconocible / Es ahí que permanece / Pocos rojos / Esperar a que la luz suceda / (Hablar del silencio de la pintura) / La superficie de la mirada.
Perder el miedo de ver / Perder el miedo de ver el azul / Distinguir cada una de las cosas / El error de ordenar por palabras, no por colores / En voz baja / La inesperada experiencia de ver algo por primera vez.
La orquídea en la escalera / El colibrí hecho de palabras.
No hay líneas rectas, ni en las cosas ni en el lenguaje / Apenas la cosa / Volver a empezar / En medio / El color del tiempo / Seguir la línea de las manos /Quedarte callado, permaneciendo en una posición incómoda / Siempre será otra cosa / El azul en el estómago / La sensación que se puede tocar / Más aire que fuego / Algunas piedras / La condición silenciosa / Pintar antes de empezar a llover / Buscar el color del reflejo de la línea / Entre cerrar los ojos / Pintar, o hablar sobre todas las cosas.
Anton Digler
27 septiembre 2019 - 17 enero 2020
Luego, la forma
Ramiro Chaves, Yeni Mao, Fabiola Menchelli y Alejandra Venegas
Según una pequeña viñeta escrita por Plinio El Viejo, almacenada en alguno de los treinta y siete libros que componen su Historia Natural, la pintura fue inventada en una sola noche, con un solo gesto.
Cuenta el erudito latino que la invención de la pintura se dio gracias a la proyección de una sombra en un muro, a la luz de las velas. Una muchacha anónima de Corinto, hija de un alfarero, plasmó el contorno de esa sombra en la pared, la sombra de un amante que la abandonaba, de tal suerte que el padre de ella pudiera después darle forma en arcilla.
Aceptando la mentira de que en ese momento se inventó la pintura, Plinio plasma desde el origen de la disciplina (que podemos, también de un plumazo, equiparar a todas las artes visuales) una batería de preguntas y contraposiciones que nos tienen, al día de hoy, sin poder dormir tranquilamente:
¿Acaso es distinto lo representado, el amante de Corinto, que la Forma de lo representado (el trazo de la muchacha, la arcilla del padre)? ¿Es acaso la Forma una designación del espacio (la arcilla), o acaso la Forma no es más que la sugerencia de una designación en el espacio (el dibujo)? ¿En dónde vive la experiencia estética: en la piedra, en la idea de la piedra, o en la representación de la piedra?
La obra de Fabiola Menchelli, Ramiro Chaves, Alejandra Venegas y Yeni Mao, expuesta por primera vez en su conjunto, ataca “el problema de Plinio” desde distintos flancos materiales, sensoriales y conceptuales: del espacio del cuerpo humano como habitante de lo escultórico a la imposibilidad (o logro) de la Forma en lo bidimensional, la muestra busca abordar temáticas que trascienden los límites coyunturales del arte contemporáneo (cualquier cosa que eso signifique) y encontrarse con respuestas definitivamente insatisfactorias, como todas las buenas respuestas, alrededor de preguntas tan viejas como la pintura.
Así vemos (en un muy neutral orden alfabético):
A Chaves, en donde vive la trampa del dibujo como espacio para el dibujo, del papel como Forma de las Formas, de “un Libro compuesto de todos los libros”.
A Mao, donde el espacio se articula de Formas (cada detalle de sus esculturas es una escultura contenida) y es Forma, donde además vemos sugeridas las interacciones del cuerpo con el espacio, Arquitectura pura, donde la Arquitectura no es otra cosa que la Forma de las interacciones que el cuerpo tiene con el espacio.
A Menchelli, donde la luz es forma (a la fotografía se le llamó alguna vez “el lápiz de la naturaleza”) y el proceso fotográfico y de revelado es contención y control de la imagen, que se nos muestra como una expresión breve, momentánea al grado de ser casi un milagro de la fisión nuclear.
A Venegas, donde el trazo, Forma pura y primigenia, es libertad, de error y de expresión, de contem- plación y de acción, donde la ligereza no es solo material sino también propia de la sinceridad más pura de la mano.
A Luego, La Forma, que es forma, una forma, nada más, de todas las formas de la Forma.
Bartolomé Delmar Huerta
25 Julio - 25 Septiembre
Noche durante el día
Lucía Vidales
Noche durante el día es un proyecto de Lucía Vidales (Ciudad de México, 1986) en diálogo con el acervo de obra y el archivo histórico de la Galería de Arte Mexicano. Vidales produjo una serie de pinturas y esculturas funcionales a partir de la revisión de ideas sobre el desnudo, el paisaje, el bodegón y la vanitas presentes en el trabajo de artistas mexicanas del siglo XX.
El resultado es un cuerpo de obra original que articula gestos sensuales y grotescos para crear un imaginario en donde criaturas extrañas conviven en escenarios abstractos. Como una reflexión sobre la condición de ser pintora, los colores y las formas demandan atención hacia la oscuridad de sus circunstancias.
Extrañas criaturas salvajes… no obstante, la civilización, que no es tal.1
Un florero con un ramo de flores frescas es un brutal comentario sobre la muerte. Aunque coloridas y fragantes, las flores recién cortadas son cadáveres que se convertirán en polvo. El paso del tiempo es despiadado, un bodegón en decadencia se transforma en una vanitas cuando las flores se march- itan y atraen moscas a su podredumbre.
En la obra de Vidales, el tiempo transcurre, discurre y escurre. Corrompe las figuras, fragmenta los cuerpos y confunde la noche con el día. El tiempo no está confinado en la superficie del lienzo ni contenido en una vasija. Como un sol negro, descompone la luz y por lo tanto, los colores.
Vidales ha construido un imaginario de humanos incompletos y fenómenos monstruosos que habit- an paisajes delirantes. Son escenas sórdidas y lúgubres, tragedias de hermosos y brillantes colores. Sus obras son extrañas criaturas salvajes que devuelven la mirada con ojos que se salen de sus cuencas.
Alegre, sensual, ligeramente melancólico, un poco cómico.2
El trabajo de Vidales apuntala lo sublime de lo terrible. Sin embargo, la tragedia no es ni el motivo ni la medida de todas las cosas. Las figuras se funden en sus atributos cromáticos en una suerte de armonía siniestra. A pesar de estar rotos y desgraciados, los cuerpos danzan, se mueven, saltan y disfrutan del desastre.
Paulina Ascencio, curadora
8 mayo - 18 julio
VOLANDO BAJO
Iván Krassoievitch
El trabajo de Iván Krassoievitch (Ciudad de México; 1980) podría definirse como una serie de reflexiones irónicas y filosóficas sobre la condición humana, tomando como punto de partida una serie de observaciones sobre la vida cotidiana.
En años recientes Krassoievitch se ha enfocado en cuestionar y descifrar el lenguaje escrito, concentrándose particularmente en la poesía, desde este punto de partida el artista se pregunta si existe la posibilidad de escribir poemas sin utilizar lenguaje escrito. Desarrollando una amplia gama de trabajos que pueden ser vistos piezas de texto que no utilizan texto alguno. Para su exhibición en Sala Gam presenta un cuerpo de obra producido específicamente para esta ocasión que incluyen: pintura, escultura, fotografía e instalación. Todas éstas con una ejecución muy particular que se ha vuelto característica del trabajo de este artista que se encuentra en un excelente momento en su carrera profesional.
Daniel Garza Usabiaga
6 febrero - 26 abril 2019
Jonathan Miralda Fuksman
Jonathan Miralda Fuksman
Esta exhibición reúne el cuerpo de obra más reciente de Jonathan Miralda Fuksman. En ella aparecen elementos constantes en su trabajo, como la ciudad y sus habitantes, desde una perspectiva de síntesis. La depuración formal que caracteriza a la serie es análoga a la simplicidad de sus materiales y herramientas: tinta, plumón y pincel. Con el uso de reglas y compases, Miralda se ha movido de la estética de la ilustración hacia el ámbito de las composiciones geométricas y los juegos espaciales.
Aunque estos elementos y una lluvia intempestiva parecen ser los temas centrales, las pinturas tienen una cualidad refractaria y hermética que elude una inmersión cómoda hacia su interior. La superficie puede ser más o menos clara, pero eso no significa que sea fácil de atravesar.
Hay algo en estas piezas que propicia imaginar una relación especular, como si en el acto de pintar el artista hubiera dejado algo de sí mismo dentro de estos objetos. Y aquí, el “adentro” parece ser la mejor expresión para referir el enigma que acontece. ¿Qué es aquello que se intuye, pero no se ve, en estas pinturas? ¿Qué se esconde entre sus pliegues lisos? ¿Qué es lo que habita en sus corrientes subterráneas?
30 Agosto - 5 Diciembre 2018
Miodesopsias
Pedro Noigandres
Nacido en Gales en 1967, dedicó la primera parte de su carrera a otras formas de expresión, hasta que las presiones de su éxito y la fama lo llevaron a buscar otras soluciones creativas y canales de comunicación. Fue entonces cuando adoptó el pseudónimo Pedro Noigandres. Tomó su apellido de una palabra acuñada por Ezra Pound (“Noigandres!”, como lo cita el poeta en uno de sus Cantos) que refiere, por no tener significado alguno, a la imposibilidad de la significación y, por consecuencia, de revelar su propia identidad. Heterónimo, pseudónimo y artista anónimo a la vez, el trabajo de Pedro Noigandres refleja estas características del estar sin estar: a lo espectral como forma de apariencia, a la sugestión de una presencia sin que lo representado se pueda ver. Para esta exposición en la Galería de Arte Mexicano, se presentarán una serie de sudarios, telas impregnadas de presencias a veces reconocibles, a veces no, que fungen como retratos abstractos de realidades que alguna vez habitaron esas telas. La imagen, en Noigandres, es como su personaje: la vemos sin saber si existe en realidad. Su exposición en la GAM es la segunda del artista en la Ciudad de México, después de haber realizado diversas muestras en Londres (Torn Gallery), Zurich (Rhek Gallery) y la India (Sirita), donde vivió por algunos años.
Bartolome Delmar