Exposiciones Actuales
Alfonso Michel · Magia pura
Curaduría: Daniel Garza Usabiaga
La carrera artística de Alfonso Michel está íntimamente ligada con la Galería de Arte Mexicano (GAM). La primera exposición individual de este artista, nacido en Colima, sucedió en este espacio en 1945 cuando tenía casi 50 años. Hasta ese momento, la mayor parte de su vida adulta la había pasado viajan- do y residiendo en el extranjero, principalmente en Estados Unidos y en Europa. Según algunos allegados, esto funcionó como un exilió sexual, en el que el artista pudo vivir más libremente su homosexualidad. A su regreso, en 1942, no ocultó su identidad y la contempló en su producción plástica, como puede verse en Magia pura (1955) o Los amantes (ca. 1953).
Inés Amor fue su galerista y una amiga cercana, conoció su trabajo desde los años treinta y, desde ese momento, se dispuso a promoverlo. Seguramente fue determinante para que en su exposición de 1945 Michel investigara cier- tos motivos locales; aunque su propuesta pictórica representaba algo nove- doso en el contexto nacional, principalmente porque se había desarrollado en el exterior, lejos de los debates artísticos que se dieron en México después de la Revolución. La Pajarera (1945) y Toritos (1947) son ejemplo de esto.
A la par de estas cuidadosas y logradas referencias regionales y nacionales, la pintura de Michel siempre manifestó, de principio a fin, un interés por la pintura metafísica. Esto es apreciable en su fascinación e insistencia en el género de la naturaleza muerta y el vanitas. El artista ejecutó un conjunto no- table de este tipo de obras para sus exposiciones de 1953 y 1957 en la GAM. Estas pinturas permiten acercarse a su constante experimentación plástica, sus originales soluciones matéricas, cromáticas y formales que destacaban dentro del panorama de la pintura de México de los años cincuenta. En ellas, además, desplegó un repertorio simbólico de entidades vivas y materiales que incluye, entre otres, flores, distintos insectos como mariposas o mantis, gusanos y larvas, manos articuladas (como si fueran de un maniquí o el frag- mento de una escultura), guantes, caracolas marinas. Un cielo de Manzanillo (1954), con su implicación de metamorfosis y presencia de caracolas, alude a transformación y cambio; del mismo modo, presenta una imagen (nostálgica) que se refiere al autoexilio del artista. El simbolismo de Cáliz (1955) parece estar relacionado con el deterioro en su salud y una reflexión existencial. Michel, de hecho, falleció unos días después de la inauguración de su última exposición en la GAM.
Alberto Híjar describió de una manera muy certera el potencial simbólico en la obra de Michel: Los cuadros de Michel acercan a lo que hace perdurable al arte: la capacidad de abrir un repertorio de signos, a sentidos diversos, a una riqueza subjetiva que toma como punto de partida a lo concreto para echar a andar la imaginación, el placer, la vida.
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Alfonso Michel’s artistic career is intimately woven with the Galeria de Arte Mexicano (GAM). Born in Colima, his first solo exhibition was held in this gallery in 1945, when the artist was almost 50 years old. Until then, he had spent most of his adult life traveling and living abroad, mainly in the United States and Europe. According to people close to him, this served as a sexual exile, in which the artist was able to more freely live his homosexuality. Fol- lowing his return, in 1942, he no longer hid his identity, but rather contem- plated it through his artistic production, as seen in Pure Magic (1955) and The Lovers (ca 1953).
Inés Amor was his gallerist and close friend, having known his work since the 1930s and, from that moment, setting out to promote it. She was surely a determining factor in Michel’s exploration of local motifs for his 1945 show, even though his artistic proposal was novel in the national context, mainly due to his practice being developed abroad, far away from the artis- tic debates of a Post-Revolutionary Mexico. The Bird Dealer (1945) and Tori- tos (1947) are clear examples of this.
On par with these careful and accomplished regional and national refer- ences, Michel’s work always manifested, from beginning to end, an interest for metaphysical painting. This is evident in his fascination and insistence of the still life and vanitas genres. The artist completed a notable compendium of this style of work for his exhibitions in 1953 and 1957 in the GAM. These paintings allow for a closeness to his constant artistic experimentation, his original material, chromatic and formal solutions that stood out in the Mexi- can art scene of the 1950s. In them, he also displayed a symbolic repertoire of living and material entities that include, among others, flowers, insects like butterflies and mantis, maggots and larvae, articulated hands (as if taken from a mannequin or fragments of a sculpture), gloves, and sea snails. A Manzanillo Sky (1945), with its inference of metamorphosis and the pres- ence of snails, alludes to change and transformation. In the same way, it presents a (nostalgic) image that points to the artist’s self-imposed exile. The symbolism of Chalice (1955) appears to be related to Michel’s deterio- rating health and existential contemplation. In fact, the artist passed away a few days after the opening of his final exhibition in the GAM.
Alberto Híjar described, precisely, the symbolic potential of Michel’s work: [His] paintings bring that which is lasting in Art close– the capacity to open a repertoire of signs, in different ways, to a subjective plethora that takes the concrete as a starting point to fuel Imagination, Pleasure, Life.
Exposiciones Pasadas
Stefan Brüggemann Extreme Words (Works on Paper)
Inauguración: 3 de febrero de 2026
Stefan Brüggemann presenta Extreme Words (Works on Paper), una exposición de obras recientes sobre papel que ofrecen una extensión íntima y cruda de su práctica artística. Compuestas por hojas tamaño A4, estas piezas no funcionan como dibujos preparatorios, sino como la consecuencia de la pintura: espacios donde el pensamiento, el residuo y el impulso se liberan una vez concluida la obra pictórica.
Realizada en los tres estudios de Brüggemann en Londres, Ibiza y Ciudad de México, la serie captura un proceso de escombro libre: ideas descargadas sin jerarquía ni corrección. Utilizando una variedad de papeles de distintos colores y texturas, el artista trabaja con grafito, óleo en barra y marcadores permanentes, permitiendo que palabras, marcas y gestos colisionen a máxima velocidad.
En estas obras, la escritura se vuelve física e inestable. El lenguaje es empujado hacia la abstracción, estirado hasta el punto en que el significado comienza a erosionarse. Las palabras pierden su función comunicativa y pasan a operar como material, ritmo y huella, reflejando la disminución y el agotamien- to del lenguaje en la sociedad contemporánea.
Ejecutados en lo que Brüggemann describe como un “modo de velocidad total”, los dibujos privile- gian la emoción y la observación por encima de la racionalización. El pensamiento no se depura, sino que se expone; el gesto precede al control. El resultado es un cuerpo de obra que oscila entre la urgencia y el colapso, la claridad y el ruido, continuando la investigación de largo aliento de Brügge- mann sobre el texto, la creencia y los límites de la representación.
Extreme Words (Works on Paper) sitúa el acto de escribir no como explicación, sino como impacto: una zona extrema y vulnerable donde el lenguaje falla y la emoción toma el control.
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Stefan Brüggemann presents Extreme Words (Works on Paper), an exhibition of recent works on paper that offer an intimate and raw extension of his artistic practice. Comprised of A4 sheets, these works function not as preparatory sketches, but as the aftermath of painting—spaces where thought, residue, and impulse are released once the painted work is complete.
Created across Brüggemann’s three studios in London, Ibiza, and Mexico City, the series captures a process of free debris: ideas discharged without hierarchy or correction. Using a range of papers in different colors and textures, the artist works with graphite, oil stick, and permanent markers, allowing words, marks, and gestures to collide at full speed.
In these works, writing becomes physical and unstable. Language is pushed toward abstraction, stretched to the point where meaning begins to erode. Words lose their communicative function and instead operate as material, rhythm, and trace—reflecting the broader diminishing and exhaustion of language in contemporary society.
Executed in what Brüggemann describes as a “full speed mode,” the drawings privilege emotion and observation over rationalization. Thought is not refined but exposed; gesture precedes con- trol. The result is a body of work that oscillates between urgency and collapse, clarity and noise—continuing Brüggemann’s long-standing investigation into text, belief, and the limits of representation.
Extreme Words (Works on Paper) situates the act of writing not as explanation, but as impact—an extreme and vulnerable zone where language falters and emotion takes over.
Vasos Comunicantes
Exposición Colectiva
Curaduría: Enrique Giner de los Rios
Vasos comunicantes
En 1938, Diego Rivera ilustró el Manifiesto por un arte revolucionario independiente, redactado junto a André Breton y León Trotsky. Su xilografía —Los vasos comunicantes— representa una máquina de cuerpos, símbolos y fluidos en circulación que conviven dentro de un mismo sistema cerrado. El título, tomado del libro homónimo de Breton de 1932, evoca el tránsito constante entre sueño y vigilia, arte y realidad. Dos años más tarde, la misma imagen anunciaría la Exposición Internacional del Surrealismo de 1940, presentada en esta misma galería.
Es más común asociar la obra de Rivera con el muralismo, con los grandes alcatraces que coronan a una figura femenina, o incluso con su etapa cubista, antes que con su serie de rábanos antropomórficos de actitud orgiástica o con un grabado que, por su temática y su lenguaje plástico, sorprende por su autoría. Sin embargo, es justamente esta pieza la que hoy detona una exposición que convoca a diversos artistas a dialogar con ella, explorando sus múltiples capas de lectura: el complejo contexto histórico en que surge; las nociones sobre lo irracional, el sueño y el inconsciente; el trasfondo político y social del manifiesto y sus ecos en México y el mundo; el fenómeno físico que le da nombre —recipientes conectados que permiten el paso de un líquido de uno a otro—, así como la potencia formal del grabado, que inspira nuevas lecturas visuales, a veces alejadas del estilo de Rivera, insinuando otras voces, tiempos y sensibilidades.
La exposición se articula en tres partes que, lejos de presentarse de manera aislada, se entrelazan y resignifican mutuamente. Como homenaje a los 90 años de la Galería de Arte Mexicano, la muestra propone una revisión de su archivo a través de piezas que corresponden a momentos singulares de la historia del arte en México, donde la galería ha desempeñado un papel determinante. Son obras que, aun provenientes de nombres fundamentales, resultan inesperadas dentro de sus trayectorias.
El segundo núcleo reúne a artistas que colaboran activamente con la GAM, mientras que el tercero convoca a creadores externos cuya afinidad con la historia, el espíritu o la temática de la galería los llevó a participar en Vasos comunicantes.
El resultado es un retrato caprichoso de nueve décadas: una red de conexiones improbables entre artistas, generaciones y formatos. Una celebración crítica y afectiva de este espacio, y de las múltiples correspondencias —visibles e invisibles— que fluyen, como los líquidos de Breton, de una obra a otra.
Artistas:
Asma, Alicia Ayanegui, Diego Berruecos, Stefan Brüggemann, Miguel Calderón, Christian Camacho, Pia Camil, Antoine Catala, Alexis de Chaunac, José Clemente Orozco, Paloma Contreras Lomas, Sebastian Córdova, Dexter Dalwood, Anibal Delgado, Carolina Fusilier, Santiago Garcés, Gunther Gerzso, Cecilia Granara, Manuela de Laborde, Joy Laville, Lorena Mal, Julián Madero, Carlos Matos, Ricardo Martinez, Carlos Mérida, Theo Michael, Victoria Nuñez Estrada, Mariana Paniagua, Francesco Pedraglio, Tania Pérez Córdova, Abel Quezada Rueda, Pablo Rasgado, Pedro Reyes, Diego Rivera, Rafael Rodríguez, Julia Rometti, Ramón Saturnino, Federico Schott, Pablo Soler Frost, Rufino Tamayo, Francisco Toledo, Francisco Ugarte, Rafael Uriegas, Yvonne Venegas, Lucía Vidales, Andrea Villalón, Marek Wolfryd, Diego Zelaya, Nahum B. Zenil
La Luz de Earendil, nuestra estrella más amada • Christian Camacho
La Luz de Earendil, nuestra estrella más amada
Christian Camacho
Dependiendo de los gustos, intereses y afinidad con el lenguaje metafórico de quien tome la decisión, escoger el camino del artista es de una u otra manera una marcha hostil e incierta hacia la tierra mítica de Mordor. Quienes decidimos dedicarnos a esta profesión, podemos identificarnos fácilmente con un grupo de Hobbits, a quienes se les encomienda la misión más importante de la Tierra Media sin poseer cualidad excepcional alguna. La labor artística usualmente consiste en proponerse misiones cuasi-imposibles: plantear preguntas sin respuesta, caminar a ciegas, avanzar contra un enemigo experimentado, retroceder ante la desgracia y esperar el mejor (o el menos peor) resultado.
El trabajo de Camacho surge de numerosas pesquisas realizadas en el corto metraje cuadrado del estudio. Por una parte, está el interés por la interacción de la luz con los objetos y el nacimiento del color; fruto, precisamente, de dicha relación. Por otro lado, está también una exploración temática, en la cual Christian plantea diferentes narrativas capaces de mitificar un proceso que surge de la indagación formal. Al ser un artista de este tiempo, su trabajo abraza la simultaneidad, pues en su repertorio visual coexisten referencias a la cultura visual de un adolescente que ve anime y lee fantasía medieval, junto con hitos de la cultura del arte como el Mosaico de Issos o los vitrales de la Europa gótica. Pero este cruce de referencias no se limita a un pastiche bidimensional hecho con pedacería visual sacada del internet, sino que su cualidad de collage se da desde un sentido conceptual en el cual intersecan las lógicas productivas de cada una de las referencias que Camacho integra, ya sea que estas vengan de la narrativa, la gráfica, la historia de la pintura o una suma personal de formas.
Las imágenes que se presentan en esta exposición mutan a partir del Frasco de Galadriel, el cual es un depósito en el que se encuentra alojada parte de la luz de una estrella. Este es presentado a través de la solución visual del mosaico pictórico que es recurrente en la obra de Camacho, la cual consiste en la construcción de una imagen concreta a partir de pinceladas esquemáticas que asemejan teselas. A través de una pluralidad de elementos individuales, se construye una unidad. Estas pinceladas, individualmente, son cuadros de color, los cuales al ampliar su tamaño y ser intercambiados por un material traslúcido, nos transportan a los ejercicios lumínicos que Christian realiza con lonas de diferentes colores. Pasa de la representación de la luz en el plano pictórico a su presentación directa en el espacio arquitectónico. Después, estos campos de color regresan a la pintura, donde son estirados y esparcidos de una forma más convencional para continuar con el imaginario Tolkieniano, ahora a escasos metros de las banquetas de la San Miguel Chapultepec. De la misma forma que los tomos de la trilogía del Señor de los Anillos
convivieron en las mochilas de algunos de nosotros con boletos de metro, libros de texto y cuadernos rayados de la escuela, estas representaciones visuales son disonancias dentro del espacio expositivo. Y justo al terminar una jornada de pasear a dicha mochila, el hábitat probable de estos libros es la habitación en la cual ahora la convivencia será con algún traste olvidado, el cual habrá que regresar a la cocina. Es aquí donde se conectan la luz que iluminará el momento más oscuro1 con el vaso favorito de Christian Camacho, el cual de hecho compró por aquí a unas calles de la Galería de Arte Mexicano, obra de elocuente nombre que no por casualidad compartecaracterísticas pictóricas con la primera pieza mencionada más arriba. Como aparece en el subtítulo de El Hobbit en inglés: there and back again: esta muestra nos lleva allá y de regreso dentro del cuerpo de obra del pintor mexiquense Christian Camacho.
Luis F.Muñoz
Sic itur ad astra · 90 años de la GAM
En su nonagésimo aniversario, la GAM destaca como una de las instancias más significativas y perdurables del arte moderno y contemporáneo en México, no solo en lo que respecta a su historia y desarrollo sino también en la articulación de un mercado a partir de la década de los treinta del siglo XX. Fundada en 1935 por Carolina Amor como un salón permanente de exhibición y venta de arte, la galería pronto pasó a ser la empresa de su hermana menor, Inés Amor, quien la manejó hasta 1976 y la transformó en un referente nacional e internacional. Posteriormente, la galería continuó y sigue bajo la dirección de Marina Pérez Amor y Alejandra Reygadas de Yturbe.
Cuando la GAM abrió sus puertas por vez primera, se ubicaba en el sótano de la casar de la familia Amor en la calle de Abraham González #66. Inés la reubicó como un local autónomo en la calle de General Prim y, poco tiempo después, en una casona porfiriana en el número 18 de la calle Milán; sitio en donde permaneció hasta 1989. Desde entonces la galería se ubica en la colonia San Miguel Chapultepec.
El crítico de arte Luis Cardoza y Aragón consideraba que una de las mayores virtudes de la empresa de Inés Amor fue la manera en la que impulsó, estimuló, protegió y sirvió a la creación de un cuantioso y diverso grupo de artistas con los que trabajó a lo largo de los años. En palabras de la galerista: “en lo que respecta a mí, más que seguir mi gusto propio he seguido la apreciación de lo que es bueno. No sigo una tendencia o una línea. Además pienso que la diversidad de posturas ante el arte ha beneficiado mucho en el caso de México.” Las obras que se exhiben en esta exposición confirman lo anterior, dan fe de la diversidad de propuestas presente en los artistas que colaboraron con la galería, así como su sobresaliente originalidad y calidad estética.
Las actividades relevantes emprendidas por Inés Amor desde la GAM no se limitaron a la venta de arte. Más allá de su empresa, Amor estuvo involucrada en la creación de distintas iniciativas para la exhibición pública de arte, como fue la Sociedad de Arte Moderno (SAM) que pese a su breve existencia ofreció una programación de vanguardia. Del mismo modo, Amor fue una agente central en la divulgación del arte moderno de México en el extranjero, principalmente en Estados Unidos. En ese país, Amor entabló una serie de vínculos profesionales que motivaron el surgimiento de un coleccionismo internacional por parte de individuos, instituciones y corporaciones. La intensa difusión y adquisición del arte mexicano en el extranjero propició que también surgieran nuevos coleccionistas nacionales o afincados en México. No solo eso: tras seguir su ejemplo, numerosas galerías comerciales empezaron a aparecer a partir de los años cuarenta en el país. Hacía el final de su vida, Inés Amor era consciente del papel determinante que jugó en la construcción del mercado del arte en México.
Con el fin de garantizar una óptima organización de su galería, Inés Amor conformó un archivo que, desde el presente, es uno de los recursos más importantes que existe para el estudio de la historia del arte moderno en México. La galería guardó registro de todas sus actividades, tanto en sus locales, como de proyectos realizados en sedes en el extranjero; también, documentó la carrera de sus artistas mediante prensa, publicaciones, correspondencia, fotografías y misceláneos. El archivo también conserva documentos e imágenes que dan cuenta de casi todas las obras que fueron exhibidas o que circularon en la empresa a lo largo de décadas. La GAM siempre se ha distinguido por su generosidad en lo relativo a la consulta de este ejemplar archivo para realizar investigaciones sobre arte de México.
Es sobresaliente la manera en la que la GAM ha sabido renovarse y redefinirse a lo largo de noventa años, principalmente después de la dirección de Inés Amor y hasta el presente. Persistencia e inteligencia han sido determinantes en una dirección que ha mantenido una operación constante de la galería desde los años setenta, ha sobrellevado las agudas crisis económicas del último cuarto del siglo XX en México y, también, ha sabido adaptarse y participar de los cambios dentro un mercado internacional del arte que se transformó con los procesos de globalización. La actual GAM se distingue por su perfil particular y único en el país donde convive el arte histórico con la producción contemporánea.
Daniel Garza Usabiaga
Ver lo que existe. Marcas de María Lagunes (1922 - 2024)
Ver lo que existe. Marcas de María Lagunes (1922 – 2024)
Más allá de la oreja existe un sonido, la extremidad de la mirada un aspecto, las puntas de los dedos un objeto: es allí a donde voy. La punta del lápiz, el trazo. Donde expira un pensamiento hay una idea, en el último suspiro de alegría otra alegría, en la punta de la espalda, magia: es allí a donde voy…
(Clarice Lispector: Es allí a donde voy, de Silencio)
Ya de por sí inmenso este mundo, con tantas cosas que mirar y vastos estímulos para maravillarse, amplificado en categoría fascinante cuando reaparece transpirado por la energía del arte. El modelo de examen del artista a una realidad inmóvil hace un rato que caducó. Fue reemplazado por las tareas que observan y recursan el tiempo y el espacio. María Lagunes, puntual testigo de los instantes de la evolución, no marginó su curiosidad en formas paralizadas, o en colores estrangulados, o en inapelables dinámicas que van llegado a un final. Para ella, inquieta moderna, todo era movimiento, y a movimiento sempiterno fragua (si, en presente) lo suyo. Las marcas del tránsito de María son indicios de palpitante vigencia porque su estética confirma la admirable prescripción orgánica, que realmente es ineludible, al ritmo de la tenaz invocación de lo nuevo y lo mutable.
Lo estático no se dá en el campo de María Lagunes, cómo tampoco las relaciones sin excursión. Para ella, de mirada dilatada y profunda, lo que existe es la naturaleza, la consciencia humana y la condición de la materia dispuesta al tacto, al oído, y al andar; sensores del entorno, confabuladores de la duración, y rodillos del lenguaje prolífico. Dice (en presente, si) Lucio Fontana: “El cambio es la condición fundamental de la existencia. El movimiento, la propiedad de evolucionar y desarrollarse son la condición básica de la materia. Esta existe en movimiento y no de otra manera. Su desarrollo es eterno.” Pues, aquí algunas singularidades y señales del mundo acorde a quién ahora -acaso de lejos, pero no distante- nos averigua. Con su obra, observadora de existencias, de evoluciones, de destrezas, de magia, de la cúspide del arte y su esencia, como también árbitro de potenciales conmociones. Siempre viva, María Lagunes.
Guillermo Santamarina.
María Lagunes nació en la Hacienda de Angostillo, Veracruz en 1922. Después de realizar su primera exposición en 1965 en el Institut Français de l’Amérique Latine recibió una beca del Gobierno de Francia cuyo tema de investigación fue la integración de la escultura a la arquitectura y el urbanismo, estudios que llevó a cabo con André Bloc. A lo largo de los años, ha tenido diversas exposiciones individuales en México, Francia, Italia y España, además de haber participado en el Salón de Mayo de Paris de forma ininterrumpida entre 1973 y 2000. Fue profesoraen la Facultad de Arquitectura de la UNAM entre 1969 y 2004. Es Académica de las Artes (México), Accademica Corrispondente de la Accademia Greci-Marino de Vercelli (Italia). Ha recibido numerosos premios y reconocimientos en Francia, Italia, México, entre los que destacan: Medalla de oro en la II Bienal Internacional de la Piedra en Marino (Italia); el primer premio, artista extranjero, en el Salón Internacional, Palais des Beaux Arts en Charleroi, Bélgica (1982); primer premio el concurso de escultura urbana “Torre Lomas” (1984, Ciudad de México); Premio para la realización del Monumento a Rosario Castellanos en el Bosque de Chapultepec y el primer en el concurso internacional Teatro [è] Città, para la restauración del teatro romano en Spoleto (2005). El 12 de agosto de 2024 recibió la Medalla de Oro de Bellas Artes.
Structure?, ¿Estructuras? - Luke Hart
“Structure?, ¿Estructuras?” Luke nos invita a un diálogo con la esencia de los materiales, llevándonos a presenciar la experimentación en su forma más pura. Nacido en Inglaterra, criado en los EE.UU. y educado en el Reino Unido, Luke vive y trabaja actualmente en la Ciudad de México. Su trabajo tiende hacia lo pesado. Materiales como el bronce y el acero, a menudo soldados juntos, desafían las nociones convencionales de equilibrio y forma. El arte de Luke a menudo parece desafiar las leyes de la física, encarnando un enfoque concreto y experimental.
En una conversación que tuvimos en el camino hacia su taller, le pregunté sobre su trabajo. De manera directa, le pregunté, “Entonces… ¿de qué se trata?” Me dijo que el asunto con él y su trabajo era sencillo, se trata de que las cosas sean ellas mismas y existan tal como son, no están señalando nada; no son una metáfora ni tropos de nada. Simplemente, son lo que son. Eso me hizo pensar en este concepto del hinduismo y el budismo llamado “Indivisibilidad.” Principalmente significa que no hay cosas separadas: todo existe en relación con todo lo demás. En occidente podríamos hablar de esquema de metaestabilidad.
Sólo hay una forma de hacer que el arte existe; trabajando con la naturaleza. Es decir que las cosas que existen tienen su origen en el trabajo invertido sobre los materiales. Esto me hizo considerar cómo Luke percibe e interactúa con el mundo que lo rodea. No hay
nada que simplemente esté, aunque no esté en el campo de lo útil, siempre hay una idea o un accidente por lo que algo esté en donde está. Luke tiene una cuenta de Instagram llamada Sculpture in Public, que refleja su enfoque contemplativo, incluso a veces meditativo, que lo acompaña en su cotidianidad, así como en su arte. Lo podemos pensar como una conciencia de la estética natural de la existencia. Siempre he admirado esta forma única de relacionarse con su entorno.
El pavimento fracturado, con su parche de metal y asfalto, forma una composición abstracta donde la rigidez geométrica de la cuadrícula contrasta con el desgaste orgánico del tiempo. Esta imagen es un diálogo entre reparación y deterioro, y cómo la contingencia hace formas que pueden ser apreciadas estéticamente. Un juego entre el deseo de orden y el inevitable decaimiento.
Un trozo de triplay ha sido cortado y colocado para llenar un hueco en el pavimento de piedra. Su tono de madera clara contrasta con las piedras oscuras y desgastadas que lo rodean. El corte de la madera podría ser una forma decorativa, aunque aquí su propósito es funcional.
Un bolardo roto yace de lado en una acera de concreto, con varilla expuesta y un trozo de concreto aún adherido a su base. El bolardo parece haber sido desalojado por la fuerza de su posición original, dejando un parche áspero e irregular de concreto donde antes estaba anclado.
Sculpture in Public de Luke Hart es un comentario sobre los errores o decisiones que las personas toman y que se vuelven visibles en el mundo real. Los objetos y sus formas pueden ser divertidos, ingeniosos o absurdos. El principio es que son objetos fuera del esquema del valor de cambio, pero en un caso pueden estar en el juego del “valor de uso”, el “valor de exhibición” o simplemente “funcionar”. Aquí la funcionalidad no necesariamente equivale a utilidad. Por ejemplo, una tabla apoyada contra la pared está haciendo algo: se sostiene de la gravedad, es contrapeso del concreto aparente pero no necesariamente su utilidad es productiva.
Hablando con el artista surgió la pregunta por el campo semántico de su obra o las referencias específicas con las que trabaja. Luke expresó su preferencia por evitar metáforas. Reconoció que las metáforas son útiles y que la sociedad depende de ellas, pero enfatizó que su trabajo no está destinado a ser metafórico. El trabajo es lo que es, desempeñando su/una función.
Como parte de su acercamiento materialista, en un catálogo Luke Hart escribió: “Los metales son las formas elementales más básicas de los materiales de los que están hechos algunas piedras, o aleaciones de estas formas. Sin embargo, los metales generalmente son bastante inestables en sus formas elementales simples, razón por la cual casi nunca se encuentran en estas formas en el mundo natural (esto es lo que es el óxido) y solo se sintetizan mediante intervención humana. Desempacar esta contradicción depende de cómo consideremos que una sustancia sea natural; una forma de pensar permitiría que el término natural, por
supuesto, se aplicaría mejor a cómo se encuentran las cosas en el mundo sin intervención humana. Otra permitiría que lo natural se aplicara mejor a la forma más simple y elemental en la que se puede organizar la materia, en lugar de cómo es más duradera en nuestro planeta, que es un rango bastante limitado de experiencia o configuración material considerando su tamaño relativo al Universo. La escultura está equilibrando estos dos métodos de pensamiento.”2018
Las esculturas desafían la idea de equilibrio: cada pieza es un estudio en la negociación constante entre masa y forma. La obra explora cómo el peso y la estructura interactúan, creando una tensión que parece estar al borde de la liberación. En el núcleo de estas obras hay una estructura inherente, una arquitectura invisible que sostiene lo que vemos. Este marco subyacente es crucial, pero permanece invisible, resaltando la tensión entre lo que es visible y lo que es necesario para que la escultura exista.
Las esculturas juegan con la compresión y la tensión, llevando los materiales a sus límites. Las uniones metálicas, aunque sólidas, parecen tensadas como si las fuerzas en juego pudieran colapsar en cualquier momento. El espectador queda invitado a contemplar este delicado equilibrio, cuestionando cuánto presión puede soportar la escultura antes de sucumbir. Estos elementos crean un diálogo dentro de la escultura, donde diferentes fuerzas están constantemente en desacuerdo, pero encuentran una manera de coexistir. El trabajo de Luke es pulcro. Un día en la visita a la fábrica con la que colabora, hablando sobre las dimensiones y el cuidado que le dedica a su obra, él expresó que tenía que serlo, dados los materiales y tamaños más le valía, pues un error podría ser trágico tanto para él como para cualquier espectador que se acerque.
Toda la serie de obras parecen luchar con su propia masa, casi como si estuvieran en pugna constante por mantener su forma. Hay una complejidad oculta en estas esculturas, las formas aparentes evidencian una serie de trabajos que hay detrás y que el ojo no puede ver, no sólo literalmente de la construcción y la instalación, sino de los átomos por los que un material tan inestable como el metal puede estar quieto. Las piezas se convierten en superestructuras, encarnando tanto la carga física como conceptual que llevan.
Las composiciones a menudo parecen caóticas, como si se hubieran ensamblado sin un plan. Pero este azar es engañoso. Las esculturas están meticulosamente diseñadas para transmitir una sensación de inestabilidad, un desequilibrio calmado y deliberado que mantiene al espectador en alerta. Quedas con la impresión de que la pieza está atrapada en un momento justo antes del colapso, obligándote a detenerte y considerar la fragilidad de su existencia. Estás presenciando un objeto sintiendo el peso de sí mismo. La yuxtaposición de encontrar una escultura pesada en una composición delicada crea una sensación de anticipación, haciéndote esperar la caída.
El cambio hacia formas orgánicas y biomórficas en estas esculturas introduce una nueva capa de complejidad. Sus contornos suaves y redondeados sugieren vida, crecimiento y potencial, encarnando un sentido de evolución natural dentro de la estructura. El bronce, un material con significación histórica en el arte, sugiere durabilidad y atemporalidad, mientras que la
pátina negra mate crea una superficie sutil, casi sobrenatural, que absorbe la luz en lugar de reflejarla. En esta evolución, las esculturas siguen su enfoque en el equilibrio y la armonía. La vida es una serie de percepciones de un mundo material. Por el modo de vida contemporáneo todo parece ya estar ahí de antemano, la obra de Luke parece querer que nos detengamos a experimentar momentos en los que la materia se presenta de formas inesperadas. Es una ocasión inusual de presenciar y participar en su trabajo sin pretensiones. La obra es la obra, el cuerpo está para ser percibido—no es nada más que eso. Nuestras vidas están inmersas en el mundo material—lo vemos, sentimos e interactuamos con él toda vez que percibimos. Muchos aspectos de este mundo material pasan desapercibidos. Cuando un artista crea algo, es un privilegio presenciarlo, especialmente cuando desafía nuestras percepciones habituales. La muestra Structure?, ¿Estructuras? Es una serie de ensayos sobre el equilibrio de estos métodos de pensamiento. Se expresa a través de un diálogo entre lo mecánico y lo orgánico, lo industrial y lo natural, la caída y lo monumental, la contingencia y lo naturalizado.
Regina Campos // M.S.Yániz
Ocaso Tropical - Rafael Uriegas
La paleta de Rafael Uriegas, combina diferentes tonalidades en un juego improbable de superficies saturadas y tenues, brillantes y apagadas, como si de un gran atardecer jungloso se tratara. Bajo este espectro cromático nos presenta un paisaje metafísico de geometrías que desafían la gravedad entre elementos orgánicos, variaciones de una danza, rostros y frondosos escenarios de coloridos fondos. También, bajo los mismos principios plásticos, podemos ver los primeros ejercicios escultóricos de Uriegas realizados en piedra.
Estos últimos surgen como una exploración del espacio y la arquitectura —que comienza con sus primeros murales al fresco—, donde la pintura envolvente se somete a un contexto tridimensional. El juego entre el vacío y la forma en las accidentadas formas en la piedra, y los límites que este plantea a la pintura nos remite a la escuela de escultura vasca. Esta serie es una colaboración con Rodrigo Bear, experto en técnicas tradicionales de construcción y acabado, y que ha enriquecido su práctica en proyectos en India y Japón. Diferentes técnicas ancestrales se mezclan en estas composiciones que utilizan materiales como barro, cal, mármol o cáscara de cafe. De cierta manera, esta nueva serie refleja una preocupación generacional sobre la recuperación de lo vernáculo, de recuperar ciertos métodos de producción en abandono, y de un contacto más profundo con la materia, con la tierra.
En sus danzas, Uriegas utiliza fondos reticulados que contrastan el movimiento de sus personajes. Sus bailes y vestidos nos remiten de igual forma a una composición futurista o a un ritual derviche de interminables giros. De mayor exuberancia son los paisajes de la muestra; sus grandes hojas y carricoches formas se alejan de esa insinuación mediterránea, de la sutil cuadricula. En la constante exploración del artista entre figura y fondo también vemos la repetición de un retrato, un rostro que se nos presenta en diferentes tonos y texturas, a veces cubierto por la mando del artista, en un intento de incorporar una cuarta dimensión en su pintura.
Paul Klee, Jorge Oteiza, Martin Heidegger y sus reflexiones sobre la escultura, o las ficciones de Horacio Quiroga se entremezclan con otras obsesiones recientes del artista bajo un manto de colores tan único como un otoño perpetuo en la selva.
Enrique Giner de los Ríos
Punta de Flama. Apología del símbolo y vindicaciones del arte.
Proyecto curatorial de Guillermo Santamarina
Acabó de soñar con él. Sè que por ultima vez. Ya estaba completamente amarillo su pelo. Fue muy negro mi oso, compañero adorado en sueños. Será la última vez que lo abrace. La tristeza me envuelve, pero siento que su descanso no podía postergarse más. Cayó exhausto a mis pies después de su enorme esfuerzo por acercarse a saludarme, caminando lo mas velozmente que pudo hacía mis pies, para enroscarse en mis pies, y decir adios guillermo, te amo.
Punta de Flama. Apología del símbolo y vindicaciones del arte, muestra multifacética de la luminosidad creadora de 23 energías hipervitales, aparece en la insigne Galería de Arte Mexicano, tramando los caracteres de poder semántico, y la vibración insumisa, reveladora, perspicaz, sin fronteras, que ha orientado a este grupo no seccionado por edades, ni generaciones, ni uniforme estético.
Esta sin duda abrumadora exposición (quizá megalomaníaca, usando esta palabra que probablemente identifica mejor mis impulsos de traer aquí tanta obra para ser conjugada con total libertad), consigue en paralelo un homenaje al lenguaje humano, al poder simbólico, a la voluntad y el fuego emancipatorio de la imaginación, ¡vindicaciones del arte! y para mí, una indulgencia, por ese oso que acaba de despedirse en un muy triste sueño (en días de deseada felicidad y esperanza).
Guillermo Santamarina – 2020.
This too shall pass - Francisco Ugarte
El origen de esta serie de pinturas que Francisco Ugarte presenta en This too shall pass es un conjunto de pequeños dibujos sobre papel realizados en el 2020 de manera gestual y rápida. Para la factura de estos, utilizó grafito, carboncillo, gis, pintura acrílica negra así como lápices de color amarillo, naranja y rojo. Desde el 2017, el artista ha desarrollado una rigurosa práctica pictórica con algunas series que, como esta, parten de un modelo anterior. Un caso de esto es Círculos concéntricos (2021) cuyo origen se encuentra en un dibujo que realizó en la infancia. La intención no sólo se limitó a replicar un diseño previo sino a sugerir la espontaneidad y el carácter azaroso en su ejecución. Además de esto, las pinturas de esta nueva serie evocan la materialidad de los trazos originales y, con dichos gestos, puede traer a la mente otros proyectos del artista.
En cada pintura, Ugarte relaciona una serie limitada de motivos formales – juegos de líneas, figuras geométricas, manchas y otros tipos de soluciones gestuales –sobre un fondo blanco, utilizando una paleta de colores también mínima que está determinada por los materiales de los diseños originales. Los elementos en juego en cada pintura prefiguran una solución que es percibida como una espacialidad. En las imágenes se pueden apreciar especies de horizontes o sistemas de coordenadas. Las líneas que cruzan la superficie de Paisaje gestual 3 pueden sugerir lo anterior. Cada pintura establece este tipo de escena que entra en relación con otros motivos y elementos. Algunos de estos podrían asociarse con trabajos previos del artista enfocados en una investigación de la percepción del espacio y bien podrían representar su atención en distintos fenómenos.
En Paisaje gestual 3, por ejemplo, se despliega un rectángulo amarillo con sus bordes claramente delimit- ados que recuerda algunas de sus investigaciones lumínicas con diapositivas (Rectángulos de colores, 2021) mientras que una sugerente mancha de apariencia accidental se vincula con la solución plástica de su serie de intervenciones Pintura acrílica negra (2013-2018). Del mismo modo, la pintura cuenta con un volumen regular en blanco que, al contacto con una de las líneas horizontales, forma una mancha que se va desvaneciendo, como un gesto a punto de disolverse. En estas pinturas de Ugarte, las superficies blancas operan como una especie de telón de fondo que no cambia y sobre la cual se despliegan elementos y gestos asociables a este tipo de eventos que aparecen, se transforman, pasan. Podrían verse como dibujos esquemáticos de las complejas instalaciones que Ugarte ha ejecutado de acuerdo a las condiciones arquitectónicas de distintos espacios, en las que mediante intervenciones mínimas cromáti- cas, gestuales o accidentales busca alentar una manera distinta de percibir una situación espacial, sub- rayando su estado de continuo cambio y transformación.
Desde el 2021, Ugarte comenzó la serie Dibujos de acero que consiste en esculturas de gran formato, hechas con perfiles de acero y ejecutadas para responder a las condiciones y características arquitectóni- cas de un espacio. Quizá como consecuencia de su actual interés por la pintura, algunas de estas escultu- ras han sido revestidas de color – alterando las más tradicionales soluciones industriales minimalistas. Como otras piezas de esta serie, los elementos metálicos pintados en amarillo que conforman Dibujo de acero 9 se relacionan con la arquitectura de la GAM, en el espacio afuera de su galería principal: marca diagonales a partir de la escalera, dirige la atención a la escala y dimensiones del interior y, con su color, contrasta con su neutralidad. Como un dibujo en el espacio, esta escultura quizá puede servir para ilustrar el juego de relaciones y transformaciones que Ugarte busca sugerir en cada pintura de Paisaje gestual.
Daniel Garza Usabiaga
Pablo Rasgado Estudio pictórico 4o: Mudar la piel
Estudio pictórico 4: Mudar la piel es un proyecto que agrupa varios de los intereses que han caracter- izado la producción de Pablo Rasgado. El estudio de la arquitectura y el espacio de exhibición así como la pintura son tres de estos. En su serie temprana Arquitectura desdoblada, Rasgado recuperaba frag- mentos de tablarroca provenientes de los muros temporales de galerías o museos con el fin de ensam- blarlos en objetos de un fuerte semblante pictórico. Lo que había funcionado como la arquitectura de la sala de exhibición se transformaba en objeto para ser expuesto: piezas con soluciones pictóricas tanto formalmente, a través de la articulación de los fragmentos, así como referentes capaces de remitir a ejemplos y prácticas de la historia de la disciplina. En este sentido, y debido a su carácter constructivo, las obras de esta serie se prestan a relacionarse con ejemplos de la historia de la pintura abstracta durante el siglo XX.
Los fragmentos que están en juego en Arquitectura desdoblada pueden ser vistos como una especie de índice de la historia de distintos sitios, registro material de sus condiciones en cierto momento. Rasgado ha utilizado otros materiales provenientes de espacios arquitectónicos con fines similares. Un caso de esto son las capas de pintura que remueve para reconfigurarlas como obras pictóricas. Esta maniobra está presente en su serie reciente A fold is a colapse en la que utiliza este tipo de despren- dimientos para articular piezas de reminiscencias suprematistas. Cada pintura que compone esta serie traza una especie de coordenada espacial. Los títulos se refieren a puntos y elementos de una arquitec- tura en específico como a una columna, una esquina o una viga. Los diseños y la lógica del corte de las capas de pintura de cada pieza parecen reconfigurar estos elementos arquitectónicos sobre la superfi- cie pictórica.
Para , Rasgado ha desprendido la totalidad de la capa pictórica de Estudio pictórico 4: Mudar la piel
las superficies de su estudio en continuidad, incluyendo el piso de linóleo, con el fin de presentarla en la GAM a la manera de una arquitectura que se desdobla sobre los muros de la galería. La disposición de esta piel envuelve parte del techo y algunas paredes de una manera que produce cierta desorientac- ión a partir del encuentro entre los dos espacios. Su diferencia de escala puede sumar a esta sensación. Este mural envolvente, así, trastoca la forma de percibir dos espacios convencionales, uno de produc- ción y otro de exhibición. Un efecto similar, bajo otra solución, se puede apreciar en varias pinturas que se presentan como parte de Estudio pictórico 4: Mudar la piel, en las que Rasgado corta y reconfigura la capa pictórica de cada pieza, creando múltiples situaciones espaciales a partir de una sola imagen – en este caso de una galería, con sus superficies arquitectónicas blancas.
La relación entre el espacio de producción y el espacio de exhibición y venta de arte es central en Estudio pictórico 4: Mudar la piel. La ideología del cubo blanco, como se sabe, busca desvanecer este vínculo. Rasgado, en oposición, lo hace explícito mediante un gesto pictórico original, de escala arqui- tectónica y con fuertes consideraciones formales y materiales.
Daniel Garza Usabiaga
Aníbal Delgado
Ötüshün Kushlar / Ave Cantora
Sobre ‘Cuentos pigmentados del Decamerón’
de Aníbal Delgado
Suficiente sería decir cómo el gesto desde Aníbal Delgado produce la obra, y cómo es por el establecimiento de un encuadre que algo —sí, algo, cualquier cosa— deviene a expresión de filosofía, de economía y, eventualmente, de historia.
(Podría haber usado, en vez del término “encuadre”, al concepto de “señalamiento”, que cobija el pronunciamiento conceptual argumentativo, puesto que el gesto de señalar es muy importante en nuestro flujo vital, pero sobre todo porque se ha vuelto cuota obligada en el fenómeno de socialización, educación y promoción del acontecimiento estético. Sin embargo, no había aquí una forma más efectiva que “el encuadre”).
Al igual que el señalamiento, el encuadre remite a una acción, pero, a diferencia del señalar, el encuadrar retiene en primer plano su dimensión constructiva, el fondo de arbitrariedad contra el que se recoge materia-color sobre madera, y excluye toxicidades. (“I’m going to live the life I sing about in my songs”).
El encuadre es una delimitación física, es una separación del ruido, por frágil, o por resistente (My Bloody Valentine – “Glider”), que demarca un dentro y un fuera, que recorta una probable figura contra un fondo, que establece un campo de juego en el interior del cual todo será juzgado en función de los parámetros que el propio encuadre propone, y no necesariamente lo que alguna retórica orienta (Velvet Underground- “Black Angel’s Death Song”).
Los artistas trabajan —trabajamos— siempre con lo material y desde lo material —como no podría ser de otro modo. Lo material, si se quiere, puede ser extremadamente frágil, provisional, parecer casi insuficiente. El sonido es materia, la luz es materia, el color es materia, el gesto es materia. Pues bien: al trabajar, el artista toma en consideración y finalmente hace un número limitado de materia, no producto, cuyo resultado es un complejo de encuadres (Orff – “O Fortuna”).
Consecuentemente, un encuadre siempre será un sistema finito de coacciones (Owen Pallett – “Oh Heartland, Up Yours!”). Lo que el artista tome en consideración y haga, y lo que no, dependerá del tipo de artista que es en el siglo veintiuno, queriendo que se le tome en serio, y, por supuesto, el tipo de artista que es quedará definido por el encuadre, en enfoques, y quedará inserto a su vez en el recuadro.
Esta es precisamente la forma en que el lenguaje y la cultura opera, no obligadamente con publicidad para consumo funcional o propaganda corrupta (Fela Kuti – “Je’nwi Temi -Don’t Gag Me”).
En segundo lugar, reflexionemos sobre la dimensión política que se abre en el encuadre: está en la naturaleza del encuadre el desaparecer, alejando así de la superficie de la obra cualquier rastro de sus condiciones de producción y generando una jerarquía de economía clara en la que prima la autoridad del binomio obra/artista (Steve Reich – “Clapping Music”).
Puesto que el encuadre determina en gran medida la forma relación que uno establece con la obra —y cuando digo uno, quiero decir el artista, pero también cualquier otra persona—, determina también en gran medida de qué se habla y de qué no se habla, y eventualmente, quién puede hablar y quién no. Esto es importante, entre otros motivos, porque la autoridad que establece el encuadre por lo general se fortalece con el tiempo —esto es un fenómeno común a todos los pronunciamientos culturales de emancipación—, y todavía más en el momento en que el artista —podríamos decir: la autoridad humana detrás del improrrogable, quizá perdurable, a lo mejor sublime, encuadre— desaparece.
Una vez que el artista desaparece, la obra continúa, ejerciendo esa autoridad por sus propios medios. (Entra In Time, Sly & The Family Stone). Las decisiones que el artista toma o las omisiones que comete al considerar lo que es y no es la obra, tienden, como decía, a invisibilizarse, y solo reaparecen cuando se abre la posibilidad del encuentro, del diálogo fructífero, de la consideración desobediente de aquello que artista (¡viva Aníbal Delgado!) y obra proponen, o dejan sembrado.
Guillermo Santamarina
(Tradicional – “Children, Go Where I Send Thee”)
ABEL QUEZADA RUEDA
Obra Reciente
Tras la ranura
Conozco contados artistas con la extendida cultura pictórica de Abel Quezada Rueda: sabe minucias de la técnica flamenca lo mismo que del reduccionismo, ha estudiado a fondo los lienzos de Paolo Uccello e igual entiende de Cézzane que de Ellsworth Kelly o Robert Mangold. Por ciclos la propia obra se balancea pendularmente entre su amor a las formas clásicas, particularmente el paisaje, y una vocación por la vanguardia. En ambos casos se trata de pensar y repensar los temas hasta arribar a una mirada decantada. Incluso los trabajos esporádicos de más deliberada ligereza son fruto de un rigor intelectual que no sabe desistir. Crea una interdependencia entre las piezas de tal modo que estas cobran sentido pleno en el contexto serial. Aquí su simplicidad es la del camino de regreso: complejidad domada. Bajo el signo de la austeridad, Abel restringe su paleta, le exige a cada color, resalta los volúmenes, redobla el equilibrio; depura como un místico de la renuncia que busca el lirismo del desierto o como un arduo Spinoza que encuentra a la naturaleza, al hombre y a dios a través del método geométrico. En su inventiva no cabe la complacencia ni el gesto de espontaneidad irresponsable: deja una ranura estrecha para que florezca la expresión más intensa y es ahí donde encontramos sus oasis.
Claudio Isaac
Joy Laville en Galería de arte Mexicano
Joy Laville, (1923 – 2018)
La obra de Joy Javille, está presente y vigente en su permanencia para las artes plástica; al igual que la presencia personal y universal que otorga a los espacios creados dentro de sus pinturas
Presentamos en esta ocasión , obras en acrílico, gouache y pastel de diferentes épocas de su producción
“En un corredor guanajuatense, cerca de la jaula con canarios vivos, había un gato pintado. Era un gato azulado, asimétrico, que me atrajo desde el primer momento. Fue mi primer contacto con Joy Laville. Esto ocurrió hace trece años. El cuadro no he vuelto a verlo, el gato, supe, después prefirió quedarse en una casa desocupada, en un día de mudanza, que seguir a la mujer que lo había retratado; lo vi una sola vez, de lejos, brincando bardas. A la pintora la conocí unos meses después de ver el cuadro. Era cuestión de negocios. Los que nos presentaron nos dejaron solos en una cuarto alargado, cotejando listas de libros y precios. Estar con ella me produjo el mismo efecto que ver su cuadro. Lo que me asombra al recordar este encuentro es lo poco que me asombra lo que ocurrió después. Llevé un cuadro a mi casa: es un florero amarillo en un cuarto en penumbra. A la izquierda un viento leve agita una cortina de gaza. No m’e canso de verlo. Es tan esencial en mi estudio como la ventana que abre sobre mi mesa de trabajo. Luego viene una época en que todas las mañanas, al despertar, vi una costa lejana, un mar tranquilo, el lecho seco de un río, dunas,unas palmeras. No puedo imaginar mejor comienzo para un día de ciudad. A donde vuelvo la vista hay algo que me intriga y me atrae. Un perro dormido en
un patio tropical, mujeres entre las olas,gente en una azotea mirando al mar. Pero volviendo, al principio, al corredor guanajuatense, a la primera vez que vi un cuadro pintado por Joy Laville, ¿quién iba a decirme que trece años después iba a estar escribiendo esta nota para el catalógo de la exposición de mi esposa ? La respuesta es yo mismo y me lo dije en aquel momento.”
Jorge Ibargüengoitia
SYLVA
Más que una investigación historicista de la gráfica, lo que Hendrix propone es establecer una serie de campos donde el arte gráfico se muestra como una dimensión artística y cultural eficaz. En otras palabras, Hendrix rescata lo gráfico para mostrar una serie de convenciones históricas —la relación entre imágenes y notas, el reduccionismo del trazo, la secuencialidad de tomas, la tensión entre registro impreso en el papel y objeto, etcétera— como objeto de una curiosidad renovada y un placer analítico.
– Cuauhtémoc Medina
Los tapices de Jacquard de Jan Hendrix utilizan los aspectos digitales y físicos del proceso de una manera innovadora: controlan las cualidades de superficie del tejido y desarrollan narrativas que parecen figurativas a la distancia, pero que vistas de cerca son una malla abstracta de hebras. Aunque parezcan monocromáticas, se sirven de un rango sutil de colores que difieren en tono y brillo. Son vastas e íntimas, y trazan una continuidad con otras obras “impresas” del autor que median y transforman su característico estilo de dibujo, en el que la calidad de la marca es tan intencional como las ilusiones referenciales que contiene. Es como si buscaran que nuestra atención se enfoque tanto en su materialidad como en los temas que representan. Al disociarse concepto y materialidad, y conforme el mito del genio artístico negó las creaciones colectivas durante la segunda mitad del siglo xx, la tapicería fue quedando relegada. Tejer es la encarnación de la materialidad y la práctica colectiva: es, literalmente, un entrelazamiento de forma e idea.
– Jerry Brotton y Adam Lowe
El lápiz de la naturaleza
El lápiz de la naturaleza y otras apropiaciones
“El lápiz de la naturaleza” son la serie de retratos femeninos de Yvonne Venegas y el título del primer tratado de fotogrtafía de William Henry Fox Talbot. La apropiación de Yvonne del título del tratado de Talbot, es un gesto irónico para enmarcar la serie de retratos que justamente cuestionan a lo ‘femenino’ como una cualidad conferida por la naturaleza y a la fotografía como un registro veraz de su causa. De este modo, uno de los logros de la serie es romper con el mito de la imagen que registra objetivamente la naturaleza para subrayar la intervención de la mirada en el acto fotográfico y que ésta, está siempre marcada por las relaciones de género y por el deseo.
El proyecto “El lápiz de la naturaleza” inicia citando retratos femeninos encuadrados por miradas masculinas de la historia canónica de la fotografía. En algunas de las imágenes, vemos a mujeres fotografiadas en ángulos y poses que podemos reconocer de imágenes los “grandes maestros” de la historia de la fotografía, supuestamente el “origen” de este arte. En otras de las imágenes, vemos a Venegas en re-makes de auto-retratos de los “maestros” haciendo el papel doble de ser mirada y autora. El gesto de copiar y replicar la obra de artistas hombres, puede leerse como una crítica feminista contra el patriarcado en la historia del arte y en la sociedad. ¿Cómo apropiarse de la creatividad, siendo ésta un atributo casi siempre únicamente masculino? ¿Cuál es el papel de la mirada femenina? ¿Tiene lugar en el mundo contemporáneo? ¿Podemos realmente detectarla?
La serie de retratos femeninos y de auto-retratos de Venegas, aborda también la cuestión de la mirada masculina: la historia de la fotografía canónica, nos ha atravesado sin preguntar, sexualizando la mirada retratando gestos de “deseabilidad” por medio de poses de sumisión, coquetería, infantilidad o vulnerabilidad, borrando a la mujer de estos retratos. Sin embargo, la “naturalidad” de lo femenino perpetuado por los códigos visuales de la fotografía moderna, es una construcción discursiva, ya que el cuerpo no es un “hecho mundo” o de la naturaleza, sino la reproducción de discursos pre-determinados de género. Desde este punto de vista, los retratos de Yvonne son una interrogación de los gestos normativos de la feminidad cambiando los términos de la relación tradicional entre “fotografiada” y “fotógrafo”. Yvonne recupera el lente para construir miradas que dan pie a la asertividad de la identidad de las mujeres retratadas, transmitiendo un tipo de belleza y feminidad no necesariamente condicionadas por el repertorio de gestos y poses pre-establecidos sexualizados por la mirada masculina. Fotografiando a sus amigas y a mujeres con las cuales establece lazos de amistad, da pie al juego, a dejar a que la mujer se muestre tal y como es, a liberarse de la carga (o no) del performance de una “feminidad” pre-escrita. Al ser el resultado del acto de una “mujer mirando a una mujer”, las imágenes también son fruto de la complicidad y lazos otros que los sexualizados.
Irmgard Emmelhainz
IMAGEN Y TEXTO
Comencé mi colaboración en las páginas de Proceso por invitación del director de la revista Rafael Rodríguez. En la coolumna Toledo Lee traté de ilustrar textos que he leído y releído con interés y gusto, estos me sugirieron imágenes y son las que verán en la exposición. Toledo Lee se publicó de agosto de 2016 a diciembre de 2017, todos los libros que consulté pertenecen al acervo de las bibliotecas del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO).
Francisco Toledo
Because You Are A Girl
La investigación artística de Eugenia Martínez (Monterrey, 1976) emplaza en lo visual no sólo como soporte de lo sensible, si no que lo ubica en el centro del mismo de un pensamiento crítico alrededor de la constitución cultural de la sociedad. Problemáticas de género, racismo, clasismo son los principales temas que aborda Martinez desde una estrategia dialéctica, en tanto recurso plástico que alude de una composición orgánica, cercana al trazo del dibujo, y en tanto herramienta de anunciación. En este sentido las fotografías antiguas, anónimas y rescatadas, operan en el cuerpo de la obra de la artista como huellas sociales de prácticas y símbolos culturales que al ser intervenidas con frases, invocan a los fantasmas del prejuicio que se manifiestan ante la imagen y la palabra.
Octavio Avendaño Trujillo
Observatorios
La exposición Observatorios en la Galería de Arte Mexicano cierra un proceso de investigación iniciado en 2012. Esta muestra concentra trabajos de diferentes momentos, muchos concebidos como serie – Canto de obsidiana (Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, 2012) y Equivalencias (Centro de las Artes de Nuevo León, Monterrey, 2013) – y otros tantos presentados como trabajos individuales – Dispersiones (CaSa, Oaxaca, 2015) o la instalación Partículas suspendidas (2016) proyectada, pero no realizada, para el Centro Nacional de las Artes en la Ciudad de México.
El proyecto Observatorios reúne fotografías en formatos convencionales y complejas instalaciones sonoro-visuales inmersivas. La constante en todos los trabajos es la incorporación del cielo como Leitmotiv de la imagen y el contrapunteo de éste, con elementos gráficos que colocan al espectador en un particular lugar de contemplación y muchas veces de desplazamiento, pero en todos los casos, las imágenes problematizan el tema de la representación, la percepción y la mirada.
Originalmente, las diferentes obras fueron concebidas para ser expuestas en un contenedor itinerante; aunque esta parte del proyecto no pudo concretarse, la piezas fueron desarrolladas e instaladas en espacios de características similares, como podría ser en estos momentos, los módulos de la Galería de Arte Mexicano.
Gerardo Suter
Synergia
El proyecto Synergia reúne a un grupo de escultores nacionales e internacionales que se conocieron en la Royal British Society of Sculpture. Centrados en dicha disciplina, estos artistas establecieron una relación constante en el espacio del taller, dialogando, intercambiando ideas así como conocimientos sobre los materiales, soluciones y métodos de producción. Este tipo de contacto propositivo es aludido en el título de esta exposición, como un efecto extra producto de la acción conjunta. La variedad de soluciones reunidas a través de estas esculturas también se puede referir a tal efecto positivo, donde cada pieza suma concertadamente a la complejidad espacial de esta exposición en la que conviven distintos materiales, formas o escalas.
Y es que, aunque estas piezas estén realizadas por ocho escultores, existe una fuerte unidad en el con- junto. Esto se logra, principalmente, mediante cierta consonancia en los materiales. Las piezas para esta muestra fueron producidas en México, específicamente en Cananea y Tecali. A esto se debe el uso de metales así como de piedras como el mármol y Travertino. Lucy Tomlins aprovecha estos materiales con el fin de glosar un ejemplo de escultura clásica. También hay esculturas que conjuntan ambos materiales o que marcan un tránsito ambiguo entre ellos. Este es el caso del trabajo de Amy Stephens que, a través de dos elementos, busca reconciliar la forma natural de la piedra con la de una geometría trazada en metal. Más aún, el trabajo de Pablo de Laborde Lascaris explota los efectos de oxidación presentes en el mineral; desfigurando, por así decirlo, la especificidad de la piedra y haciendo que se identifique con el metal presente en otras esculturas.
Se podría especular que el sitio de producción, con su economía e historia, influyó más allá de cues- tiones relacionadas con los materiales utilizados. Esto parece ser más explícito en el caso de Cananea. La escala de trabajos como los de Samuel Zealey y Manuel Muñoz G.G. se puede entender si se conside- ra la geografía en la que fueron producidos. Esta relación de la escala con el paisaje es algo que Muñoz, por ejemplo, ha investigado por varios años con sus proyectos de arte público, de fuerte sensibilidad modernista, en Cananea. Desde otro punto de vista, el trabajo de Muñoz, Luke Hart y James Capper se pueden relacionar con la historia industrial de este sitio, fuertemente ligada a la minería. Esto es evidente en sus alusiones a durmientes y vías, máquinas, procesos de ensamblaje, engranes y ruedas. No obstante, cada solución es particular y responde a intereses escultóricos específicos de cada artista como puede ser, de manera más evidente, la relación con el espacio y el uso de color en el trabajo de Hart o la relación entre masa y gravedad en la escultura Capper. El trabajo de Adeline de Monseignat, producido en Tecali, también puede ser visto en relación a este carácter industrial. Sus esculturas de mármol y acero ofrecen una representación geométrica de las pacas de paja que se amasan mecánica- mente en Europa. Las bisagras y ganchos que pueden ser manipulados, mostrando el interior de la pieza, sólo enfatizan esta condición.
Es a través de estos diálogos referentes a materiales y soluciones así como con referencias comunes al contexto de producción que estos ocho trabajos concretan una escena coherente, donde las esculturas en este conjunto se relacionan unas con otras. De aquí, la referencia al concepto de sinergia, cuando existe un excedente positivo que supera la simple suma de cada elemento en juego. Las conexiones que se pueden establecer entre estas esculturas pueden superar lo que el público ve a primera vista o lo que, inclusive, cada artista anticipaba al realizar su trabajo individual. Dicho excedente favorable puede ser visto como consecuencia de la dinámica de taller de estos artistas, centrada en la investigación de la escultura.
Daniel Garza-Usabiaga
Diálogos con Gunther
Gunther Gerszo artista con una paradójica y constante aproximación a romper los esquemas de su época. Pintor que presenta su primera exposición en la GAM de Ínes Amor en 1950.
Su obra se retrata un México distinto, logró abstraerse de los esquemas artísticos más reconocidos como el muralísmo. Marcando de esta manera una nueva y fresca direccion para el arte y la galería.
En busca de esa ‘centella glaciar’ de la que muy atinadamente habla el poeta Octavio Paz; La Galría de Arte Mexicano presenta una exposición que busca generar un diálogo entre epocas corrientes y artistas en torno a la pintura de Gerszo.
En aras de saciar aquella sed que la pintura de Gerzso genera por nuevos ‘espacios’ o ‘momentos’, se planteo una suerte de linea temporal en donde distintos artistas de distintas epocas entran en dialogo con la obra de Gerzso. Buscando así generar una arquitectura abstracta y conceptual que formada sin perder el imaginario de Gunther de vista.